O cinema nem sempre é uma arte prazerosa. Por vezes, é incômodo; noutras, deliberadamente exasperante. A arte não existe apenas para proporcionar bem-estar, mas também para sensibilizar — no sentido mais literal da palavra: tornar-nos sensíveis a alguma coisa, capazes de sentir e reagir ao estímulo provocado por essa sensação.
É exatamente nesse território que Michelangelo Antonioni brilhantemente transforma o tédio em matéria cinematográfica.
Cada pausa, cada respiro, cada silêncio de L’Avventura parece cumprir uma função: produzir o vazio. Antonioni não se limita a contar uma história sobre personagens entediados, alienados e incapazes de se comunicar. Ele nos obriga, durante duas horas e meia, a habitar por algum tempo o mesmo mundo que eles.
A princípio, contudo, o filme parece caminhar para uma aventura propriamente dita, como sugere o título. Durante um passeio de barco, Anna desaparece numa ilha rochosa da Sicília. Sandro, seu noivo, e Claudia, sua amiga, partem à sua procura.
E imediatamente reconhecemos a estrutura. Existe uma mulher desaparecida; portanto, haverá uma busca. Haverá pistas, hipóteses, talvez um resgate ou um cadáver. Em algum momento descobriremos o que aconteceu com Anna.
Não descobriremos.
Pouco a pouco, Antonioni comete sua grande traição contra nossa expectativa: o destino de Anna deixa de ser o centro da narrativa. A busca perde urgência, as pistas desaparecem, os personagens se distraem. Anna vai deixando de ser uma pessoa desaparecida para se transformar em algo talvez mais importante: uma ausência.
E ausências podem permanecer mesmo depois que todos deixaram de procurá-las.
É durante essa busca cada vez menos interessada que Claudia e Sandro se aproximam.
Claudia resiste. Por culpa, por lealdade à amiga, talvez porque ainda conserve dentro de si alguma noção de que certas coisas deveriam significar alguma coisa. Mas sua resistência se desfaz gradualmente até que ela própria se veja nos braços de Sandro.
Sandro, por sua vez, parece menos interessado em amar uma mulher do que em garantir que haja sempre alguma mulher ao seu lado — preferencialmente bela. E Monica Vitti é, convenhamos, troppo bella.
Se existe em L’Avventura alguma fagulha de sentimento verdadeiro, ela parece vir sobretudo de Claudia. Ainda assim, Antonioni não lhe concede sequer o conforto de uma integridade permanente. Claudia também cede, deseja e esquece.
A corrosão moral do filme acontece assim: não por grandes atos de maldade, mas pela facilidade extraordinária com que aquilo que parecia importante deixa de importar.
Os próprios diálogos colaboram para essa sensação. São truncados, banais, às vezes deliberadamente desinteressantes. No primeiro terço, os personagens conversam sobre coisas frívolas e, mesmo quando tentam dizer algo relevante, suas palavras são interrompidas ou diminuídas pelo mundo ao redor: as ondas do mar, o vento, as árvores, os ecos, os sinos.
A natureza parece falar mais alto que eles. Talvez porque tenha mais a dizer.
É justamente com os sinos de uma igreja que Antonioni nos oferece uma das chaves do filme. Sandro, arquiteto, contempla construções antigas e contrasta uma arquitetura feita para atravessar séculos com outra destinada a sobreviver apenas alguns anos.
O assunto ostensivo é arquitetura, mas o assunto real é Sandro.
Bauman concordaria: há algo de profundamente moderno nessa consciência da efemeridade. As coisas continuam sendo construídas, mas já nascem provisórias. Existem enquanto servem. Depois são substituídas.
Com Sandro, acontece o mesmo. Ele deseja, mas parece incapaz de transformar desejo em permanência. Troca-se a mulher como se troca o lugar, a viagem ou a construção. Não há propriamente continuidade: há sucessão.
E então o próprio título ganha outro sentido.
Em italiano, avventura não significa apenas aventura no sentido de peripécia, viagem ou acontecimento extraordinário. A palavra também pode designar um caso amoroso – algo circunstancial, passageiro, sem necessariamente carregar a promessa de permanência.
Antonioni explora precisamente essa ambiguidade.
Começamos L’Avventura acreditando que a aventura será a procura por Anna. Aos poucos, entretanto, a primeira aventura é abandonada e outra ocupa seu lugar: a relação entre Sandro e Claudia.
Só que há ainda uma terceira ironia.
Sandro lamenta uma arquitetura incapaz de atravessar os séculos, mas conduz a própria vida sentimental segundo a mesma lógica. Seus vínculos também parecem construídos para durar pouco. Anna é sucedida por Claudia; Claudia, por sua vez, já contém a possibilidade de ser sucedida por outra.
Sandro condena nos edifícios aquilo que pratica com as pessoas.
E assim o título deixa de designar apenas aquilo que acontece no filme para quase definir a maneira como Sandro ama: não pelo compromisso da permanência, mas pela sucessão de avventure.
O próprio pai de Anna parece compreender isso antes de todos. Afirma que Sandro jamais se casará com sua filha. Anna protesta: ele já a pediu em casamento; foi ela quem recusou. O pai responde simplesmente que dá no mesmo.
E talvez dê.
Um pedido que não produz casamento e uma recusa que não produz separação pertencem ao mesmo universo de relações suspensas de Antonioni. Todos permanecem próximos o suficiente para não estarem sozinhos, mas distantes demais para verdadeiramente pertencerem uns aos outros.
Sandro parece ter organizado a própria existência dessa maneira: dinheiro, viagens, hotéis, belas mulheres. Tudo impecavelmente disposto sobre uma superfície sob a qual quase nada permanece.
Por isso uma das cenas mais reveladoras talvez seja também uma das mais mesquinhas. Ao observar o desenho feito por um jovem numa praça, Sandro primeiro o contempla e depois, tomado por uma espécie de inveja infantil, deliberadamente o estraga.
É um gesto baixo. Justamente por isso, estranhamente vivo.
Por alguns segundos, a superfície se rompe. Aparecem frustração, ressentimento, inveja, talvez a consciência daquilo que ele próprio abandonou. Sandro finalmente parece sentir alguma coisa com intensidade. E o que sente é vontade de destruir.
Claudia percorre o caminho inverso. Ela começa o filme perturbada pelo desaparecimento da amiga e termina perturbada pela possibilidade de que essa amiga ainda possa voltar. Anna mudou de natureza: já não é apenas a mulher desaparecida que precisa ser encontrada, tornou-se uma ameaça ao relacionamento de Claudia com Sandro.
Instantes antes de descobrir a traição dele, Claudia confessa sentir Anna entre os dois. A frase é mais reveladora do que parece. Porque Anna, nesse momento, já não é propriamente Anna. É a outra. Ou, mais precisamente, é a possibilidade de existir outra.
Então Claudia encontra Sandro com outra mulher. Não era Anna. Isso é pior, porque a verdadeira descoberta de Claudia talvez aconteça ali: ela não tomou o lugar de Anna. Ela apenas veio depois de Anna. E nada garante que seja a última.
Sandro pode passar de Anna a Claudia e de Claudia a outra mulher porque as pessoas, em seu mundo emocional, parecem intercambiáveis. O desaparecimento de Anna, que deveria constituir um trauma, transforma-se quase naturalmente numa oportunidade para um novo desejo. E o novo desejo já contém, desde o início, a possibilidade de sua própria substituição.
É por isso que o gesto final de Claudia é tão extraordinário.
Sandro está sentado, derrotado. Claudia se aproxima. Sua mão hesita. Avança e recua, como se o próprio corpo ainda discutisse aquilo que a consciência não consegue decidir. Por fim, ela toca seus cabelos.
Seria fácil interpretar o gesto como perdão. Mais fácil ainda seria transformá-lo numa vitória do amor sobre a infidelidade.
Antonioni não nos oferece nenhum dos dois confortos.
O que existe ali se aproxima muito mais da piedade.
Claudia olha para Sandro e talvez reconheça, finalmente, não apenas o homem que a traiu, mas outro ser humano tão miseravelmente incapaz quanto ela de escapar daquela condição.
Ela não redime Sandro, também não redime o relacionamento. Apenas toca sua cabeça.
E talvez seja justamente isso que reste quando todas as outras estruturas falham: não o grande amor capaz de conferir sentido à existência, mas uma forma mínima de compaixão entre duas pessoas igualmente perdidas.
Por isso os personagens de L’Avventura são, de fato, incomunicáveis.
Durante todo o filme, ondas, ventos, sinos e ecos atrapalham suas palavras. Seria possível imaginar que bastasse silenciar o mundo para que finalmente conseguissem se ouvir.
Mas Antonioni parece chegar à conclusão inversa: o ruído nunca esteve fora, o vazio é que estava dentro.
