Lars von Trier é difícil de entender. Entre os cineastas vivos, é um dos que conversam mais de perto com Tarkovski e Bergman – e a conversa é literal. Anticristo é dedicado a Tarkovski. O prólogo de Melancholia queima Caçadores na Neve, de Bruegel, o mesmo quadro que Tarkovski pendura na biblioteca da estação de Solaris. E a casa de campo isolada, com duas mulheres que trocam de lugar enquanto uma adoece e a outra se levanta, é Persona e é Gritos e Sussurros.
Simplificando muito, Melancholia é um filme em duas partes, cada uma com o nome de uma irmã.
A primeira é de Justine. Depressiva e desajustada, ela chega ao próprio casamento – “o dia mais feliz da vida de qualquer mulher”, como manda a cartilha – e passa a noite desmontando tudo o que tinha aceitado por imposição. Rejeita o marido na cama e transa no campo de golfe com o rapaz que o chefe mandou arrancar dela um slogan. Demite-se de Jack, o publicitário que trata arte como matéria-prima, com uma declaração de ódio no meio da festa. E some da própria festa sempre que consegue. Segue a mãe, Gaby, que recusa o casamento como instituição e resume a filosofia da família em uma frase: aproveite enquanto dura. Algumas construções precisam mesmo ser demolidas. Aquele casamento era uma delas.
A segunda parte é de Claire. Se Justine é a depressão, Claire é a ansiedade: o medo do que vem. Ela é materialista no sentido mais cotidiano da palavra. Demonstra o amor pela irmã ao organizar para ela o casamento mais bonito que o dinheiro do marido compra; vive de convenção (“hora de dançar com o noivo”, “faça o discurso”, “corte o bolo”); mede a vida pelo que possui – a casa com campo de golfe de dezoito buracos (o filme, numa piada muda, mostra a bandeira do décimo nono), as caminhonetes. A ansiedade dela nasce do medo da dor e da vontade de uma vida confortável. Por isso a ideia de que o mundo pode acabar lhe custa tanto, e o autocontrole nos últimos segundos custa mais.
John, o marido, é o racionalista da casa. Astrônomo amador, passa a segunda parte descartando qualquer “teoria apocalíptica”, confiando nos cientistas e vendendo a passagem de Melancholia como o espetáculo da vida. Para surpresa de ninguém, é o primeiro a desistir: quando os cálculos falham, engole sozinho, no estábulo, os comprimidos que Claire havia comprado, e deixa mulher e filho para trás.
Justine simplesmente sabe. Sabe que o fim vem do mesmo jeito que sabe quantos feijões havia na garrafa da brincadeira do casamento: 678. O filme deixa o paranormal em aberto. A explicação que von Trier deu dispensa poderes: a ideia do filme nasceu de uma observação do terapeuta dele, segundo a qual o melancólico costuma ser a pessoa mais calma da sala numa catástrofe, porque já vive depois do fim do mundo. A colisão só confirma o que Justine carregava antes.
Isso é Freud no sentido mais literal. Em Luto e Melancolia (1917), o melancólico perdeu um objeto de amor sem conseguir dizer qual, e a queixa contra o objeto perdido vira para dentro e se torna autoacusação. Justine se arrasta “numa lã cinzenta”, nas palavras dela, e se detesta. O objeto perdido é a vida. Como ela diz a Claire, só há vida na Terra, a vida na Terra é maligna e ninguém sentirá falta.
Quando o planeta aparece no céu, a perda deixa de ser interna e vaga e vira externa, datada e de todos. Justine se liberta: banha-se nua na luz de Melancholia, come geleia com os dedos. Claire, que nunca tinha perdido nada, começa a perder tudo.
O nome ajuda a ler o resto. Von Trier tirou “Justine” de Sade – Justine, ou os infortúnios da virtude, o romance em que a irmã virtuosa colhe desgraça atrás de desgraça enquanto Juliette, a que se adapta ao mundo, prospera. Duas irmãs; uma não cabe no mundo e paga por isso. É essa a régua do filme.
Por isso o filme dispensa vilões. Jack é um bufão; John, um covarde; e Claire, a irmã das convenções, propõe o gesto mais decente do último ato: esperar o fim no terraço, com uma taça de vinho e música. Justine responde que o plano é “uma merda” e sugere o banheiro. É cruel. E é a mesma Justine que, minutos depois, sai para cortar gravetos.
A virada final é o que fica. A Justine que pisoteou o plano da irmã constrói para o sobrinho a caverna mágica que tinha prometido: uma tenda de galhos que não protege de nada. Leo fecha os olhos e acredita. Claire chora até o último quadro. A caverna conforta uma criança; à irmã, oferece só uma mão para segurar.
Aqui convém separar dois termos que andam sempre misturados. No diagnóstico, Justine é niilista: a vida é maligna, ninguém sentirá falta. No gesto, é existencialista: diante de um universo sem sentido nenhum, fabrica um, à mão, para outra pessoa. A caverna é a resposta existencialista ao próprio niilismo dela – e é a única coisa que ainda cabe fazer.
Von Trier já disse que Justine é ele. É também o homem que, em Cannes, em maio de 2011, ao apresentar este filme, declarou entender Hitler e saiu de lá persona non grata. As duas coisas se ligam. O melancólico que não suporta o mundo tem duas saídas: aniquilá-lo ou fabricar uma ficção que o torne suportável. O famigerado austríaco escolheu a primeira e sempre será lembrado como um dos mais perversos da história. Von Trier, pessimista até o osso, escolheu a segunda, e Melancholia é a prova: um filme inteiro sobre o fim de tudo, feito com o cuidado de quem arma uma tenda de gravetos para uma criança. Nietzsche resumiu antes: temos a arte para não morrer da verdade.
Melancholia é uma obra de arte de primeira ordem – pelo conceito, pela fotografia, pela direção, pela atuação de Kirsten Dunst1 e por uma cena final que arrepia a cada revisão.
Os métodos e a personalidade de Lars von Trier merecem toda a contestação. A genialidade, nenhuma.
- Cannes deu a Dunst o prêmio de melhor atriz no mesmo festival de que expulsou o diretor. ↩︎
